艺术的人文精神(6篇)

时间：2024-06-20 来源：

艺术的人文精神篇1

陶瓷绘画艺术从其本质上进行分析，其是在陶瓷这个载体上进行绘画而形成的艺术，陶瓷绘画与陶瓷装饰不同，陶瓷绘画主要是以陶瓷为载体，将绘画工艺呈现出来，陶瓷绘画主要是以线条、色彩为主进行图形的构造，与陶瓷工艺结合在一起，形成一种艺术，一种文化精神。中国陶瓷绘画的内容可以分为三种，第一，花鸟；第二，人物；第三，山水。在中国陶瓷绘画内容中呈现出来的这三种内容，在陶瓷绘画中，具有不同的涵义，例如在中国历史中的石器时代，花鸟等图案出现时期，将石器时代的神秘的宗教图腾精神呈现出来。山水绘画，呈现出来的是艺术意境，虽然山水画受到中国水墨的影响，但是在陶瓷绘画中，山水绘画也呈现出来了一定的民间意味，是人们思想情感的一种表达，是人们的自我意识，也是人们希望的寄托。从中国历史进行分析，陶瓷绘画在明清时期发展到了一个巅峰时期，陶瓷的制作艺术、陶瓷绘画艺术均得到了显著的提升和发展，这一时期，创造出了非常多精美的陶瓷艺术工艺品。从明清时期的陶瓷绘画艺术进行分析，明清时期产生的陶瓷绘画艺术品种类、花样繁多，其中最为主要有青花绘画、五彩绘画等。陶瓷绘画在明清两个时代中的发展，体现出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷绘画已经发展到相对成熟的阶段，陶瓷绘画中的纹饰生动形象，在一定程度上是延续了元朝陶瓷绘画的风格，例如永乐宣德时期的青花瓷，纹饰纤细，以淡雅、沉静为主。明朝嘉靖时期，彩陶发展到巅峰时期，陶瓷绘画纹饰鲜明、多彩。清朝康熙时期，陶瓷绘画中青花瓷的绘画苍劲有力，在色彩上、工艺上更加的鲜艳夺目，此时的陶瓷绘画作品风格，相对的娇艳，但是又不失淡雅。乾隆年间的陶瓷绘画主要以奢华为主，陶瓷品上的纹饰线条柔和、规整纤细、精致繁缛。虽然陶瓷绘画艺术在不断地发展，不断的革新，但是在其发展的过程中，始终保持着对中华文化的发扬和传承，在陶瓷绘画发展中，民间艺术精神发挥着积极的推动作用。

2明清陶瓷绘画中的民间艺术精神

2.1明清陶瓷人物绘画中的民间艺术精神

明清陶瓷可以分为官窑和民窑，不管是官窑还是民窑，其陶瓷绘画中均体现着民间艺术精神。在明清时期，青花非常受欢迎，在陶瓷纹饰中以人物为主进行绘画的陶瓷工艺品非常少见，但是也有一些例如高士图、仕女图、婴戏图等。我们以婴戏图为主进行分析，婴戏图中的主要内容是对婴幼儿的嬉戏玩耍进行描述，将婴幼儿的天真烂漫体现呈现出来，婴戏图具有深刻的意义。明清时期，民窑陶瓷绘画中的人物简单而有神，表情生动，民窑陶瓷人物绘画，富有民间意趣，将百姓淳朴的生活真实的反映出来，同时又呈现出人们对美好生活向往的积极力量，这种民间自然和谐的艺术精神、思想精神，在官窑陶瓷绘画中非常少见。

2.2明清陶瓷花鸟绘画中的民间艺术精神

花鸟绘画类型的陶瓷在明清时期非常的常见，在陶瓷花鸟绘画中，不仅有灵动的花虫鸟兽，还有代表地位、贵族气质的龙凤兽等。在明清时期官窑陶瓷绘画中，生产最多的是带有龙纹饰的陶瓷，龙是中华民族的图腾象征，将龙栩栩如生地呈现在人们的面前，死后人们对民族图腾的崇尚，也体现着民族精神。官窑陶瓷绘画中的龙纹来源于民间艺术，是百姓对生命需求的寄托，在官窑陶瓷中龙纹绘画，体现着富有创造性民间艺术精神。明清民窑陶瓷绘画中，花鸟的绘画，多体现在灵动、自由、活泼等方面，在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现出来的是狂野的生命力，将最淳朴的民间艺术精神体现出来。在民窑中，动物题材的陶瓷非常多，龙凤是百姓最喜欢的动物，龙、风是生命力的象征，百姓的对龙凤的喜爱，也是百姓对生活美好、幸福的向往。在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现着积极向上的民间艺术精神。

2.3明清陶瓷山水绘画中的民间艺术精神

从明清两代陶瓷绘画的发展进行分析，人物绘画、花鸟绘画的发展相对较早，而山水绘画的发展起步较晚，所以明清时期的陶瓷山水绘画工艺品较少。在明清时期官窑中的山水陶瓷绘画主要在永乐和康熙时期，在康熙时期的发展，有较高的成就。明朝永乐时期产生的官窑陶瓷山水绘画代表作品有青花海水江崖纹三足炉，该件官窑中的山水绘画呈现出来的是翻滚汹涌的海浪，结合三足炉自身的特点，呈现出一种雄伟气魄的景象，具有雄视天下江山的寓意，将当时皇室的盛世、审美、精神需求等进行充分的体现。在康熙时期的官窑山水绘画，富有文人气息，山水景物的取景具有广阔的视觉，在皇室使用的陶瓷中，山水绘画图案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表着长寿多福，在官窑山水绘画中这些意象来自民间，体现了富有创造力的民间艺术精神。在民窑山水绘画中，山水风景是一种绘画装饰，是百姓对休闲、安逸生活的一种向往。民窑陶瓷上的山水绘画，是百姓对现实生活的一种映射，是百姓对自由生活的憧憬。民窑山水绘画发展较晚，而且大部分山水绘画是文人对自己情感的抒发，将其心声向往的自由世界呈现出来，也将民间艺术精神进行了体现。

3民间艺术精神对中国传统文化发展的启示

中国有着上下五千年的文化历史，在悠久的历史长河中，民间艺术是重要的组成部分，是中国民族传统文化，包含着中国人民的智慧和文化底蕴。民间艺术它是一个多概念的词语，可以将其理解为劳动人们的美术，还可以将其理解为大众美术，民间艺术是有普通老百姓自己创造的一种美术。随着历史的发展，民间艺术在创作的过程中，不再是简单的审美，民间艺术的创作开始融入功利实用的动机，所以民间艺术作品大多为工艺品，而且这些工艺品在生活中，具有自己独特的不可缺少的实用性。民间艺术的实用性体现在两个方面，一个是精神实用，一个是物质实用。在民间艺术精神中，最为突出的有三点，第一，祈子延寿；第二、驱魔辟邪；第三，招财纳福。民间传统文化艺术精神是劳动者智慧的结晶，是其精神追求和期望，在长期的发展和时间中，逐渐地形成民间传统艺术思想，民间艺术精神是中华人们智慧的本质，是中国文化发展中，无法替代的一种文化精神，是劳动审美、艺术创作的内涵。明清时期的陶瓷绘画艺术，充分地展现了民间艺术精神，在陶瓷绘画中，不仅讲究绘画的工艺技巧，材料的表现性，还需要强调陶瓷绘画艺术的形式美、表达性，民间艺术精神在陶瓷绘画中的融入，呈现出了陶瓷绘画的不同艺术风格。中国拥有优秀的传统艺术文化和历史，明清时期的陶瓷绘画艺术中的民间艺术精神，不仅对中国传统艺术魅力的欣赏和学习，也是为了更好的宣传和发扬中国传统文化艺术。在中国传统文化艺术发展的过程中，民间艺术精神发挥着重要的作用，促进传统文化的发展，民间艺术精神，是中国传统文化发展的支撑，是中国传统文化艺术形式多样的重要影响，也是传统文化艺术形成的灵感源泉，发展传统文化艺术，研究民间艺术精神，在传统艺术文化传承的过程中，具有重要的意义。通过对明清时期陶瓷绘画艺术中民间艺术精神的作用、体现进行研究，也让我们认识到中国陶瓷艺术发展的民间艺术精神的重要性，让我们知道民间传统艺术在陶瓷护绘画中精神之美，知道中国民间文化艺术精神，在中国传统文化发展中存在价值和意义，让我们不断地传承和发扬中国传统民间文化艺术，发扬民间艺术精神，保护民间传统文化艺术。保护中国传统文化艺术。

4小结

艺术的人文精神篇2

【关键词】艺术教育，生态式教育，人类智慧，人文精神

艺术教育作为一门研究艺术教育现象的学科，侧重的是类属于艺术范畴的素质教育，以艺术或艺术品为媒介来培养人的艺术能力、艺术创作与艺术境界的有规律的系统的教育活动。那么，艺术品所表现的自由的感性形式，存在于每一个独特个体的感性生活中，艺术属于一种感性的形象，这种感性就带有人文主义的色彩，所以，作为承载人们艺术思维、艺术创想的承载体——艺术品，就不能太注重技法而忽视了文化内涵的表述。读《艺术与创生——腾守尧先生生态式教育理论之路》后，让我对现代艺术课程教育中人文精神的注重产生了一些思考。在我们的艺术教育过程中，为了使艺术创作者创作出更具有人文精神的作品，就应该像腾守尧先生所关注的，将哲学、心理学、社会学、人类学知识融入到艺术课程的教育中，并将多种教育理论进行融合而提出生态式艺术教育理论，试图矫正在目前的一些艺术课程教育中存在的注重技法、忽视人文精神的现状。

对于每个有追求的人，滕先生提出毕生都在建造自我的庙堂的思想，以独特的方式高度概括了在完善自我的过程中所要培养的精神品格与自我提高的目标。这不仅是一个有生命的构架，而且还是一个有主观思想与智慧、有独特个人艺术品格的承载体，我们在人生的旅途中，就在不断的构建这样一个自我，提升我们的智慧。这个过程有一部分时间是在教育与受教育过程实现的，所以作为培养具有艺术修养与能力的艺术教育，就应该注重文化生活、科学精神的渗透，转变传统式教育方式，不断运用生态智慧，以更加开放的教育形式开展艺术课程教育，这样也利于创新性思维的开展与培养。对此，滕先生总结出原始智慧、现实人文智慧、神性智慧三种人类智慧，阐述了人类发展历程中所呈现的不同智慧层次，诠释了人类艺术智慧发展所经历的从根源到现实再到超越的不同发展阶段，都引起我们对个人素养培养的一种反思。

首先，原始智慧属于人本能地对自然的一种认识与借鉴，对矛盾事物双方视为神灵的两面，这种认识处于人类智慧发展的初级阶段；自然界的万物不仅都是有生命的、有灵魂的，而且万物之间都是想通的，就像美术、音乐、戏剧都是艺术，艺术都是相通的，对这两者理解应该是相近的。所以我们在构建自我的“庙堂”时，不能脱离现实万物、不能与生态产生失衡，要在相互融合、相互尊重的基础上，进行创造。

其次，现实人文智慧或圣贤智慧，则是人对自然界的矛盾关系、互存关系有了更进一步的探索之后总结出来的经验与真理，并善于将其运用于实际的生活中，不再是盲目的，而是严格的视为对立两面，并试图征服它们，带有理性色彩。

第三，神性智慧或超然智慧，则是人们对客观自然的矛盾双方加以融合、综合各种智慧进行创新与改造。事物的矛盾两面是相辅相成的。艺术能反映社会，而社会也同时影响着艺术。艺术并不是像照相机那样把生活进行记录、复制、收藏，而是以社会生活作为背景依据来表述内心情境的一种形式。滕先生提出神性智慧的核心，就是对话精神。对话不仅仅停留于理解为一问一答，更高层次的上升到精神层面，对话是一个互动的过程，是一个心灵碰撞的过程，是一个内心情感、情境获得交流、融合、进而提升的过程。自然界中的各种现实情景，对于有一定艺术修养的人来说，可能更能从中读懂自然的和谐艺术，感受到自然界各事物之间的对话。这种艺术，正是神性智慧所指的人与人、人与自然、人与社会之间的对话，并不是独立存在的。

艺术教育的最终目的是让学生能在自身艺术素养得到提高的基础上，将艺术素养与能力，结合社会需要进行新的创造，创造出能打动人的能为社会服务的新的事物。所以艺术教育过程中要求学生首先具备良好的人文素养与学识，塑造高尚的人格，培养高雅的艺术审美能力；其次再研究的就是如何将优良的艺术品格与艺术能力、技术进行整合，如何将人文精神融入于艺术情境中，并使之向更高层次发展，这两者在艺术教育发展过程中是辩证主义的关系，是相辅相成的。

教育作为人与人的活动，回归自然和谐规律，使教师与学生之间遵循共生互生、生生不息、循环复始的生态关系，进行生态式教育。艺术教育之所以要与生态学理念相融合，正是为了找到艺术与生态之间的一种平衡，生态哲学已经成为人们对待生活的一种方式和态度。生态式教育可以理解为是一种开放式、平等式、互补式教育，更多的是强调思想精神、不同观念、看法之间的交流与碰撞，而是共同成长共同发展的过程。

生态式教育首先强调的就是师生平等关系，在平等的前提下进行交流、对话。教师与学生、家长与孩子之间的这种平等的对话与交流给我们的成长提供了更大的空间，主要是指思想认识上的平等关系，是相互理解、学习认知的关系。教育者与被教育者能成为共同探讨的伙伴，都成为学习者和探讨着，更有助于意见与思想的交流，每个人都有自己不董的方面，也许你所不了解的正是对方所了解的，这样就能达成一种互补，在这样互动式的对话中，去充实和丰富自己并从中发现真理。

艺术的人文精神篇3

关键词:人文精神设计艺术人文资源全球化

人文精神作为对人的生命存在和人的尊严、价值、意义的理解和把握,在学者的心目中也许是一系列富有逻辑的概念的组合,但在设计家的眼里,所有的概念都化为一种富有情感的表达,富有人性的关爱。“人文”在东方传统哲学概念里有两层意思:一是代表一种理想的人性和理想的人生;二是从何途径达到理想的人性和理想的人生。就现代设计的角度而言,本文所要论述的人文精神更多的是指向科学和艺术、技术与人文的结合。技术给设计以结构和功能,而人文精神又常常以其艺术性的丰富表达使设计富于美感,充满情趣并闪烁着人性的光芒。本文所要探讨的正是与人文精神相关的文化传统、文化资源以及全球化语境下对于本土文化的保护和弘扬。因为我们相信,只有人文与设计和谐、亲近、完美融合的境界,才是我们向往的现代设计的理想境界。试探讨如下:

一、设计艺术对人文精神的重新召唤

在工业化发展初期的现代主义阶段,人类社会文化多样性有所丧失,以至于造成人与自然天然亲近关系的割裂。由于过分的重视技术,忽视人文,导致缺乏人性关爱的科学技术畸形发展,开始出现种种远离“人”、疏远“人”、破坏人的生存环境的迹象,以至于人们开始怀疑这样下去文明是继续发展还是走向毁灭。这种疏离,也同样加深了设计与人文的对立。例如意大利设计大师索特萨斯设计的书架:使用塑料贴面材料,颜色鲜艳跳跃,造型夸张奇特,几乎不具备书架的使用功能,却更像一个抽象的雕塑作品。这样的设计虽然奇异生动,但对使用者而言书架的实用功能却丧失殆尽。面对类似现象,越来越多的设计师对现代设计的人文精神发出大声的召唤:设计是人的设计,设计的主体是人,设计的使用者和设计者都是人,因此人是设计的中心和尺度。更有专家对那些缺乏人文关怀的设计表达了尖锐的批评和意见:“这不是关于制造火箭的科学,这是社会科学,必须理解人们的需要和它们与艺术、文学、历史、音乐、工作、哲学、交流、技术和心理学独特的联系的科学。”由于设计艺术自身的特殊性,它必须适合于人类自身的社会实践需求,设计的行为就是建构和创造这种人与产品之间的和谐关系。在经历了科学与人文的剧烈冲突与融合发展后,近代工业革命以来,设计在科学与人文的双重影响下迅速

向前发展,其自身也在科学技术的强力支撑下,进行着一场具有深远意义的人文回归运动。

二、现代设计艺术与人文的互动

近代以来,设计在工业社会中演变成一种特殊的社会活动和社会职业,并因此获得了应有的社会地位。伴随着工业化而来的现代设计,给人类社会带来了物质生活的丰富以及物质文化水平的提高。设计师也越来越意识到,设计的本质是以人为原点的存在与演化,设计的最终价值尺度是人,是人类的整体利益及其长远的、持续的发展。真正的设计,必然要回归人的全部现实生活,也就是最终回归到人的主体。在这种以人文关怀为设计精神的主导下,富有人情味和极具人性化的设计日渐成为一股主流。意大利设计师马西姆?罗萨?和尼设计了一个带扶手的沙发椅,该扶手沙发椅柔软舒适,但造型却并不新奇。然而设计师却别开生面地将其命名为“妈妈”,这一命名使其名声大噪,身价倍增。叫作“妈妈”的沙发在具有实用功能的同时,更重要的是在设计中注入了人文的关怀,这意味着“妈妈”沙发能提供给人以保护感、温暖感和舒适感,就像躺在妈妈怀里一样。又如微软公司为儿童体验电脑而设计的易用鼠标,设计师对儿童的抓握方式进行了深入的研究,把常规的鼠标造型改变为更适宜儿童抓握方式的球型。同时,该鼠标球的色彩设计为黄白两色相间,增加了儿童在学习电脑时的趣味性和功能性。这一设计已经超脱了产品造型上的束缚,赋予了产品新的意义与想象空间,而它的成功之处更在于产品除了实用功能以外对于人的关怀的体现。正如美国当代设计家德累福斯所说的:“要是产品阻滞了人的活动,设计便告失败;要是产品使人感到更安全、更舒适、更有效、更快乐,设计便成功了。”

三、传统文化积淀是现代设计的人文资源

中国是一个具有几千年历史的文明古国,在漫长的历史长河中,华夏民族积淀了博大精深的优秀传统文化,这一极为丰厚的文化遗产,正是中国设计领域享用不尽的文化资源。例如中国的书画艺术,在我国已有悠久的历史,是中华民族灿烂文化独有的瑰宝。它以独特的工具、表现方法、技巧形式、艺术构成以及所包含的深邃内涵,如同一颗闪烁的明珠,镶嵌于世界画坛,享有崇高而又久远的声誉。又如中国的民间艺术,由于我国疆域辽阔民族众多,使其风格变化多样,具有浓烈的东方艺术装饰美感与鲜明的民族风格。比如被誉为“年画四大家”的四川绵竹、江苏桃花坞、天津杨柳青、山东潍坊杨家埠的年画在历史上久负盛名,无论是题材内容、刻印技术,还是艺术风格,都具有雅俗共赏的中国特色。再如中国的戏曲艺术是世界三大古老的戏剧文化之一,它包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代影响很广的京剧和各种地方戏曲。经过800多年的推陈出新、繁荣发展,300多个戏曲剧种和数以万计的剧目至今仍在广袤的中华大地上演,呈现着旺盛的生命力和不衰的艺术感染力。中国的古建筑更是世界上历史最悠久、体系最完整的建筑体系,从单体建筑到院落组合、城市规划、园林布置等在世界建筑史中都处于领先地位。北京的紫禁城是中国古代建筑组群布局的最高水平,其建筑雕梁画栋、金碧辉煌、宏伟壮丽,是世界古代建筑的奇迹。所有这些,构成了中国现代设计取之不尽的文化资源,传统文化中所包含的丰富而复杂的“中国元素”是我们与世界设计界较量的本钱,是中国现代设计走向世界所具有的独一无二的优势。

四、传统人文精神与当下设计艺术的交流

将独具华夏民族特色的“中国元素”渗透在现代设计中,使其充满独特的东方韵味,创造独属于中国的人文境界,是现代中国设计界的重要任务。李砚祖先生认为:“什么是好的设计?处于技术水平、市场需要、美学趣味等等条件不断变化的今天,很难有永恒评判的标准。但有一点则是不变的,那就是设计中对人的全力关注,把人的价值放在首位。”设计艺术是人类追求理想化、艺术化生活方式的一种途径,设计的层次越高,其精神性的元素就越多、越圆满,物质性和精神性、理性化和人性化的结合就越完美、越融洽。从某种意义上说,设计的不断发展和提升的过程即是人的认识、思想和情感的不断完善的过程,是人类情感、文化精神及伦理道德的观照。在这一点上,华裔设计大师贝聿铭先生可以说是深得其要领,他恰当地把握了中国传统人文精神对现代设计的成功进入。著名的香山饭店的设计就是有力的例证:整个香山饭店以中国庭院式风格建成,屋顶采用了中国传统建筑的轮廓,大堂像一个中国庭院,把中国传统的营造手法与西方现代建筑原则巧妙地融合,形成了具有中国人文精神气质的建筑空间。在不少建筑师唯西方是从,漠视本民族风格与人文传统的时代,贝聿铭却在他的设计中大量使用了传统的中国建筑语言――亭台、屏风、曲折的回廊、掩映的花木,其实这些中国人擅长的空间处理方式,比起西方的钢铁、混凝土和玻璃毫不逊色,而且往往多了一份人性的关怀。又如香港著名设计师靳埭强先生在其参加内地、台湾、香港和澳门四地设计师“沟通”海报邀请展作品――《沟通》系列海报中,用石砚、小石山、试金石等不同的石块和形状来表现四地的地理特征及同源同宗同胞的血脉亲缘。正如庄子《齐物论》中“天地与我并生,万物与我为一”之句,靳埭强先生的作品完美地表达了“天和”“人和”与“心和”的高度和谐的关系,并将它赋予审美的内涵,达到了一种高度的艺术心灵涵养所至的艺术境界,表达了中国传统人文精神的“天和”与“人和”品质。

进入21世纪的今天,不容我们忽视的还有全球化和本土化之间的冲突与撞击。技术和生产方式的全球化、经济全球一体化,带来了人与传统地域空间的严重分离,地域文化的多样性和特色逐渐衰微、消失。联合国教科文组织对此表示:“这种统一化的逻辑逐渐包围越来越多的人类活动领域,而它本身却又产生混乱,原因是它企图促进所有符合它的东西。这种世界一致化所产生的消极影响,导致整个的创造性的领域遭到压制,社会个性和独特性遭到破坏……只有以完全平等为前提的多样化,才是一个社会以至整个世界生命力的根本丰富的源泉。”东方各国的本土设计当下正面临着西方席卷而来的“强势”文化的冲击,处于“弱势”的民族文化和地域文化如果缺乏内在的活力和文化的自觉意识,就会永远处于被动的下风,甚至有被同化的可能。中国设计界必须具备明确的努力目标和强烈的文化自觉意识,否则,我们就可能成为无本之木、无源之水,从而丧失自我的创造力与竞争力,淹没在世界“文化趋同”的大潮之中。面对全球化的趋势,同属于亚洲的日本就有比较清醒的文化自觉意识。日本设计大师田中一光把现代设计观念和数字艺术的形式美揉合到日本传统艺术,作品富有明显的优雅、素净和单纯的民族文化特色,同时又具备了强烈的现代美感,将现代意识和传统精神融为一体,以独特的视觉语言以及鲜明的个性在日本设计界掀起一场对传统精神的再创造运动。在中国,香港设计师靳埭强先生通过对我国文化艺术的深刻理解,准确地把握了水墨、书法等中华艺术形式的表现,把强烈的东方表现风格,完美地揉合到民族传统文化艺术和现代设计中,也是值得充分肯定的做法。

艺术的人文精神篇4

关键词：中西方；艺术史；精神差异

中图分类号：J110.9文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）09-67-1

精神是人类主观思想形式之一，从微观层面上来讲，精神可以是个体或者群体的主观体验；从宏观层面上来讲，精神可以是社会或者历史的反应。研究中西方艺术史的精神差异，不仅可以了解中西方艺术的差异，同时也可以从这种差异性中看出中西方历史和社会的差异。

一、中西方艺术史的精神起源差异

纵观世界艺术史，在绘画、音乐、雕塑等艺术上中西方的艺术精神都存在着巨大的差异。研究这种差异性，首先就是要了解其起源。关于中国艺术精神的起源，其实并没有明确的说明，但是中国传统的艺术深受儒、佛、道三家思想的影响，传统艺术在创作的过程中也是将三家的思想融入其中。因此，中国艺术史的精神也就是源于儒、道、佛三家的思想主张，很多艺术作品都展现出了“天人合一”的宇宙观，表达了一种人与自然和谐共处的艺术精神。西方艺术精神可以说是与中国完全相反，中国艺术精神强调崇尚自然，突出的是自然的艺术。而西方艺术精神强调的是人与自然的对立，展现的是人的艺术。归根究底，导致这种差异的缘由还是其艺术精神起源问题。西方艺术起源虽然是众说纷纭，但主流说法还是认为西方艺术起源于两河流域及埃及文明。随着历史的发展，西方封建制度被，取而代之的资本主义成为西方延续至今的统治制度。资本主义中自由民主、商品交易、解放天性等思想对西方艺术精神产生了重要影响，也是西方艺术精神和中国艺术精神出现差异的根本原因。

二、中西方艺术史的精神美学差异

从中西方的艺术作品风格上不难看出，中国艺术精神展现出的是抽象性的美学，而西方展现的事理性的美学。中国传统艺术精神与儒道佛的思想主张息息相关，就传统美学思想上来看，中国传统美学思想包罗万象。而西方美学的指导思想则是古希腊哲学思想，其中代表人物就是亚里士多德和柏拉图的哲学主张。从柏拉图美学主张“美是理念的感性显现，美存在于审美者的体验过程中”不难看出，西方艺术精神追求的是审美的理念。虽然由于文化的影响，中西方艺术精神存在一定的差异，但是在这差异的背后，两者还是有着一个共性，就是中西方文化实质上都是对一种宇宙观的反应，或者说受到宇宙观的影响。

三、中西方艺术史的精神结构差异

（一）中国艺术史的“温厚”

“温厚”其实是对中国文化风格的形容，而出现这样风格的本质原因依然是儒道思想的影响。从中国传统的绘画风格上可以知道，中国艺术的“温厚”其实质就是动与静的结合。动即是代表着儒家主张入世和有所为，静即是道家主张出世和无所为。一儒一道，动静互补，就构成了中国艺术的“温厚”。“温厚”无疑将中国文化中与自然共处，或者融入群体的精神展现得淋漓尽致。

（二）西方艺术史的“哀伤”

西方艺术精神是“哀伤”的精神，可以通过两个层面来看出西方的这种艺术精神，即“酒神精神”与“日神精神”。“酒神精神”其实就是以古希腊神话中酒神狄奥尼索斯为名的精神；“日神精神”就是以太阳神阿波罗为名的精神。西方艺术精神的“哀伤”精神就是由这两种精神构成。与中国艺术精神一样，西方同样也存在动与静的组合，其中“酒神精神”作为动的一方，“日神精神”作为静的一方，属于梦幻式的。“酒神精神”是指将自然归入到人的个体中，主张人性的自由与无拘无束；“日神精神”则是对因为“酒神精神”而产生的痛苦进行拯救。而导致人们出现痛苦的原因就是人的个体意识在“酒神精神”中的解构，造成了人的生命里出现一种冲动，而这种冲动需要在“日神精神”中才能得到满足。

四、中西艺术史的哲学精神差异

就中西方艺术精神在哲学上的差异，从中西方神话故事就可窥一斑。在中西方的神话故事中，都有一个共同观点就是人都是有神创造的，区别就在于怎样看待人和神的关系。在西方神话故事里，神和人是相连的，同样具有人的七情六欲，同时，人还可以和神进行沟通，甚至可以求神参与到战争中。不过随着基督教的盛行，人与神的观念有所转变。西方迎来“一神教”的时代，这个时候认为人其实也是神，只是因为偷食禁果而被上帝驱逐到人间。此时，上帝的地位被无限提高，在基督教中还形成原罪意识，只有皈依上帝才可能被赎罪，进而天国也就成为了人类灵魂的最终理想国。

在中国的神话故事中，体现的是人对自然界的崇拜，图腾文化、开天辟地、女娲造人等表现了出中国人对自然的崇尚，这与西方崇拜的的神和上帝是完全不一样的。中国人是对祖先的敬畏，注重的是等级的差异，即使神人等级差异消失之后，中国也会建立人伦等级。综上所述，西方艺术精神在哲学思想上表现的“信仰”，而中国则是“人伦”。正是这种差异性使中西方在艺术史上一直向着不同的方向发展。

五、结语

从中西方艺术发展史和作品来看，中西方的艺术明显是两个不同的方向，出现这种方向就是其精神上的差异。通过分析双方艺术精神起源、美学、结构和哲学的差异，可以看出艺术的发展是与社会、经济相连的，中西方自古以来朝着不同方向发展，其艺术精神的差异正是通过艺术的形式外在化。

参考文献：

[1]崔红文.理性与信仰视域下的中西艺术精神[D].广西师范大学，2007.

[2]钟跃英.中西艺术精神之异同[J].美苑，1988，（02）.

艺术的人文精神篇5

论文摘要:当代大众丈化有力支配人们精神世界，呈现感官享乐和低俗化倾向，其消极影响不可忽视。因而需要发展精英丈化。中国书法艺术是民族精英艺术，发展书法艺术，提升民族精神质贵，是现代书法艺术的历史使命和发展方向。

当代大众文化背景下发展书法艺术，把握现代书法艺术走向，提升民族艺术素养，实现民族精英艺术与社会发展的互动，需要理论和实践层面的长期探索。本文试作浅显探讨。

一、当代大众文化的消极影晌

在当代中国市场经济的发展，大众文化以压倒性的强势汹涌而来，成为社会文化的主流，这是现代化进程的普遍规律。大众文化是一种平民文化，具有一定民主性。在争取现代性历史阶段，具有消解传统意识形态作用。目前学术界出现诸如“日常生活审美化”，“新的美学原则崛起”等理论动态，就是对大众文化的合理性肯定。但大众文化造成的消极影响不可忽视，大众文化的消费性与市场经济相配合，满足了大众的感性需求，同时也使人们的精神世界受到大众文化的有力支配，于是相反精英文化衰落，反思、超越性现代文化相对薄弱，包括哲学批判性的丧失和艺术超越性的丧失。人的精神世界在大众文化及消费时代强力渗透下，呈现感官欲望、平面化、动物式生存趋势，物质富裕掩盖了精神贫乏，感官享乐取代深刻思想追求，低俗时尚排挤高雅趣味，一定程度造成文化生态的失衡和精神世界的倾斜。大众文化消解经典艺术文化价值，唯审美走向泛审美，世俗化与消费主义致使人文精神大滑坡迫使我们不得不反思当前大众文化的弊端。

大众文化审美理念从超功利和精神升华的传统模式走出来而满足人们日常的欲望释放和追逐，短暂性、平面化和时尚化代替了传统经典艺术的韵味悠长、意境悠远和独特个性的审美追求，对存在的形而上追思和精致典雅的美学趣味追求已成少数精英思想者和艺术家专利。轻扒的形而下享受和身体感官的欢娱成为普遍大众嗜好，感性层面的快乐成为大众文化的运作核心。现代化运动所包含的普遍物化力量就是技术理性和物的力量对人类社会和人自身的控制，当代人类生存的悖论和精神困境就是这种普遍物化力量形态所致的影响。而以大众文化为代表的当代形象游戏在文化层面展现这种物化力量的结果。大众文化如果没有从泛审美化上升至审美之维，必然使人与真实自我相异化，在文化时尚中刹那的感官与欲望狂欢之后剩余的将是空虚和失落，失去审美精神与人文理想制衡的文化是可怕的，文化陷人经济单边主义和商业实用主义是危险的。其背后是非人化与物化。大众文化的膨胀必然导致人类精神世界的危机，如生活诗意、神性、崇高感的丧失，自我的失落与价值的虚无等等。

大众文化兴起只为人类审美之维提供可能，世俗化和商业功利倾向，批判和自由超越之维的缺失，其对现代文化和精神世界的消极影响，因而需要理论批判和实践抵制。当前应发展精英文化，宏扬贵族精神。贵族精神从根本上说与世俗精神相对立，肯定人的高贵性、神性、自由超越精神，提升人类精神质量。精英文化是以人文知识分子为主体、以贵族精神为核心的文化体系，精英文化以其高雅性超越性批判性成为大众文化的制约力量，同时也成为人类的精神食粮，使人类保持自由的追求，避免沦为消费动物，精英文化除了一般的高雅文化外，更包括现代哲学和精英艺术。中国传统书法艺术体现中华民族的艺术精神和文化传统，属于民族的精英文化。笔者以为在当前大众文化泛滥，文化低俗化，人文失落这一文化现状下，推动、发展、普及中国书法艺术，是时代赋予的契机，也是中国书法这一古老民族传统艺术担负的历史责任。

二、中国书法艺术的特质

中国书法艺术不等同于汉字的书写，由书写上升到艺术，显然是更高层次的范畴。按照马克思的观点，艺术属于一定的社会观念结构范畴，为一定的经济基础决定，在一定条件下反作用于社会生活。艺术通过塑造具体生动的形象来反映社会生活的意识形态，依靠形象的美来表现人们对社会生活的理解、情感、愿望和意志，按照审美的规则来把握和再现社会生活，并用美的感染力具体影响社会生活。海德格尔认为艺术担负人之为人的活动，是存在的开启与澄明，现代人的精神困境反映人对存在的遮蔽和人的异化状态。在这个时代精英艺术的发展或许有助于人类找回失去的精神家园。因此发展书法艺术绝非空谈审美乌托邦，而是扎根于当今时代立足生活所作的有益探索。笔者在此独提中国书法而不言中国音乐、建筑、园林等其他艺术，绝非有意贬低其他艺术文化门类。相对而言，书法艺术所特有的简约而深邃，高度抽象，表现空间广阔，载情载理等一列特质更适合当今文化背景下发挥其独特作用。

中国书法艺术是书家的性灵、智惫、修养多方面的结晶，点线结字章法的形式法则承载书家的情感个性，是长期修炼的有意味的形式，它是高级艺术，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的节奏。书法简约却不简单:颜色只具黑白，实可蕴涵世界万般色彩;操作工具也简单，笔墨纸砚而已，然高手可“执一管之笔拟太虚之体”，“咫尺之间写千里之景”，书法是高度形象与抽象的统一;形式构成不外乎点线结字章法，却能寄离书家万种情感意趣。因此，中国书法看似简单易学，实则深邃难通，千古以来达到一定高度的毕竟少数，这是因为书法艺术形式构成的背后，体现的是书家的性灵情感智惫等等，书法艺术是形而下的点线面和形而上的审美价值辩证统一。书法艺术水平的高低是和书家的综合艺术素质成正比的，形而下的点线面更多需要书家的工夫，如线条质量结字规律章法布局，需要长时间锤炼。仅有工夫远不够的，书家的哲学美学文字学等多门学科的知识，加上书家的创新意识，生活阅历决定其书法作品形而上的艺术创造水准，因此，书法艺术的天地里绝无捷径。书法艺术的这一特点可说它是艺术中的精英艺术，书法艺术与大众文化的消费性、低俗性格格不人的，如在书法艺术中不可能去寻找当下感官肉体的满足(拿起毛笔胡划一通不是书法艺术，只是书写游戏行为)，真正的书法艺术是在笔墨线条的组合中寄托书家对时代人生世界的形而上的思考，书法艺术是抽象超越，高雅自由，审美价值等多角度的文化结晶。

笔者以为书法艺术相对比较容易维持他的艺术纯洁性，艺术水准不高的通俗流行歌曲可能风靡一时，而书法艺术作品很难有这种情况，书坛中字因人而贵的现象固然存在，但艺术价值不高的作品终究会很快淘汰。古人说:“行家一出手便知有没有”。透过书家的作品，行家看得出其书法功底和艺术修养的高低。中国数千年的书法史得以流传的作品，都是经得起时间检验的经典艺术精品。也就是说书法艺术最能真实地展现人的才情和灵气，这是做不了假的。书法艺术的锤炼探索追求是长期的艰难的过程，这一过程就是性灵的净化、智惫的增长、精神提升等等的统一，也是书家生命提升超越、回归本真的过程。书法的最高境界是“书人合一”，也就是书家性灵个性情趣等抽象化为艺术作品，书家生命因艺术审美达到超功利的愉悦状态，这种心理状态与大众文化追求感官欲望的短暂满足是截然不同的，审美的心灵是强烈、长久、深刻、高雅、自由、超越的，是生存质量的提升。书法艺术追求的即是人生的审美追求，是对低俗的批判，人性异化的消除。

三、现代书法艺术的发展方向、历史使命

文化是人类活动的重要方面，它表现于人类物质和精神产品中，体现人的本质和人的发展，人创造文化，文化也塑造人，文化与人的发展是辩证互动的关系。中国书法艺术产生于农业文明为主体儒家思想为主导的封建社会环境下，一定程度上发挥其塑造民族心性，提升民族的凝聚力等作用。那么当今书法艺术与批判大众文化在现实层面又如何可能，如何促进人的发展，这是理论和实践层面都需探讨的问题，同时也关系现代书法的走向。

艺术的人文精神篇6

关键词：台港新儒家；中国艺术精神；新儒学美学

中图分类号：J12；B83-02文献标识码：A文章编号：1672-4283(2012)01-0143-08

收稿日期：2011-08-24

基金项目：教育部人文社会科学研究规划基金项目(11YJA751050)

作者简介：孙琪，女，江苏徐州市人，文艺学博士，佛山科学技术学院中文系副教授。

“中国艺术精神”是现代新儒学美学中的核心问题，也是20世纪中国美学的重要话题。20世纪上半叶，现代新儒家之第二代――台港新儒家的几位学者(方东美、钱穆、唐君毅、徐复观等)都在自己的著作中提到“(中国)艺术精神”这个词汇。但真正把它作为一个问题正式提出并加以论证的第一人，是唐君毅。唐氏在40年代集中探讨了这一话题，之后60年代，徐复观成书《中国艺术精神》，研究更加深入。唐、徐二位先生作为台港新儒家的学者，在阐释中国艺术精神的时候表现出诸多相同的倾向。挖掘这些共性，进而揭示话题阐释中存在的悖论及其根源，对于我们理解“中国艺术精神”和把握台港新儒学美学思想都有着重要的意义。

一、“纯粹之艺术精神’’何以“纯粹”?

唐、徐二人在诠释中国艺术精神的时候都作了儒、道二分，并且都认为庄子艺术精神为纯粹的艺术精神。唐先生说：“孔子之艺术精神是表现的，充实的，而非观照的空灵的。纯粹之艺术精神重观照。观照必以空灵为极致。统于道德之艺术精神，必重表现其内心之德性或性情，而以充实为极致。故孟子日充实之谓美。”唐氏将儒家艺术精神定位为“充实”，显然是从艺术主体――“我”出发来考虑的。儒家艺术精神之主体，总是将万有客体收摄于“我”之情性中，陶养之、安顿之，然后再以“我”观物而物皆着“我”之色彩。于是，“我”之情志得以借客体形象或物质媒介表现、发挥出来：“故观乐可以知德，乐为德之华，乐可以养德，金声玉振，以象德之盛”。与“充实”相对的是“空灵”和“纯粹”，纯粹即毫无夹杂：“道家以道无乎不在，平齐万物，而观道于蝼蚁梯稗。此正是一观照的欣赏的艺术精神。故庄子亦以天籁、天乐象征得道之境界。纯粹观照的、欣赏的态度，必使对象空灵化，成即虚即实者。而道家之道，亦即有即无，似有似无之物，而存于希夷恍惚、虚无寂寞之境。道家之人生观，唯重齐是非、忘生死得失利者，以忘物我之别。物我之别忘，而游心于万象，与天地之一气，此观天地之大美之艺术境界。物我相忘，而以神遇，不以目视，以游刃于虚，此成人间之大巧之艺术精神。”。可见，庄子艺术精神之主体是去除了主观性(内心之德性或性情)的主体，所以是一颗纯而又粹的“心”，是忘我、丧我之“心”。以此“心”观物，即如以物观物而不知何者为我何者为物。物我无别，则虚实空灵而纯粹。

唐先生是以哲学立命的学者，那么，在他所建构的哲学体系里，这种纯而又粹的“心”是否真的存在?他的道德哲学和存在哲学认为，一切精神的外显、一切文化活动皆依于一道德自我，或日道德理性，“求美本身亦依于一道德心灵而可能，故亦表现道德价值。而求美之活动亦复待人之道德意识为之基础，其他之文化活动之为之扶持，乃能继续表现道德价值，而使求美之活动之继续成可能。”庄子日：“天地有大美而不言。”天地之美不容我私有而独欣赏、独表现。由是求美之活动可以使人自制其私欲，而培养其道德之价值。所以说，求美之心依于一大公无私之道德心灵。这个道德心灵，源于形而上的道德自我，它超越又遍在，遍在于每个人的心灵深处。庄子当然也是秉持着这种心灵来观照万物的，所以才能成“大仁”、“大美”、“至德”。庄子虽平齐万物、不执是非、无住善恶、看淡生死，但仍是秉着一颗大爱之心导人在烦恼苦楚无奈之俗世中实现超脱，通过解救自我以圆成普度众生。所以唐君毅认定，道家的“虚灵之心，无善恶，性则至善而无恶”。如果说这种“心”是纯粹的，那也只是表面的纯粹；表面之下，依然有百感交集、五味杂合、至情至性的人间体验。试想，如果从无痛苦，又何来超脱?如果从无桎梏，又何来自由呢?正是因为有了对人间世的切身体验，才能发现天地之大美，才深知美的可贵。所以庄子之求美，亦必“依于一道德心灵而可能”。并且，从文学本身来看，唐先生坚信“一切文学皆原于人之自觉的依其情志之所向，而构想一故事或境界以成”，“因文学既必依情志，而有其故事与境界，则文学所述之故事与境界之美，必不能离人之情志。人之情志，原不能无一道德意义与善的意义”。这也正是中国艺术精神的主要价值所在。

所以，不论是就文学艺术自身来看艺术精神之主体，还是就道家之“心”来观照主体，都不存在真正意义上的纯粹之“心”。这不能不说是唐先生在哲学体系中构建“中国艺术精神”的一个悖论。

无独有偶，徐复观先生在阐释中国艺术精神的时候，也提出类似的观点：“儒家所开出的艺术精神，常需要在仁义道德根源之地，有某种意味的转换。没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。……由道家所开出的艺术精神，则是直上直下的，因此，对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。”显然，徐先生也是从艺术精神之主体出发来作定位的。儒家的仁义之心，必然成就道德精神，却不一定成就艺术精神，若旦成就了艺术精神，必然是夹杂着道德意味的艺术精神，因为它根源于一颗仁义之心；道家的虚静之心，则安设不下仁义，要对道德的负累加以摆脱，不仅安设不下仁义，也安设不下欲望、知识、功利等的负累，这种“虚无”之心，可以说是一颗纯粹之心，因而开出纯粹之艺术精神。从这种角度考虑，确可以解释得通。但是，我们不能忽视，徐先生标举“中国艺术精神”的真正用心。

的确，由庄子思想开出的中国艺术精神，是可以屹立于世界艺术殿堂之上而无愧于世人的，但这种艺术精神在现代社会必要有所担当。在现代艺术趋向堕落、毁灭的路上，中国艺术精神必要担负起拯救艺术的社会责任，为文化的复兴挑起一根大梁。那么，中国艺术精神以什么来拯救艺术?当然是以它的“精神”。所以徐先生才在《中国艺术精神》一书的自叙中指出：现代艺术作为对时代、社会的顺承性反映，对现实而言犹如火上浇油，而承继庄子精神而来的中国山水画，作为对时代、社会的反省性反映，则可解除现代人的疲困。在这种包含着价值判断的比对中，徐先生所持的仍然是一种道德的标准。并且，中国艺术精神既然蕴涵着对时代、社会的“反省”，又如何保持“纯粹”之身呢?徐氏所建构的中

国艺术精神，本就是为拯救现代艺术而来。要将失落了道德、生命、价值的现代艺术从空虚无望中拯救出来，就需要一种蕴藏着深厚的道德、生命和价值的充实的艺术精神。这种艺术精神，只能是，也必然是中国艺术精神。然而，徐先生忘了，一种“纯粹”的艺术精神，在它自己纯粹的生命中，又何以能为人类的未来承受如此之重呢?

二、艺术精神与道德精神何以并列?

唐君毅和徐复观作为台港新儒家的重镇，对于艺术和道德及其两者的关系，有着总体一致的认识。他们都深信：艺术与道德，乃中国文化的两大支柱；艺术精神与道德精神，乃中国文化中最为光辉灿烂的双星。因此，两位学者毕生都在为中国文化的复兴、世界文化的发展，而不遗余力地去挖掘和倡扬这两种精神。有趣的是，在对中西文化进行比较时，他们常将二者并举以凸显中国优秀文化传统；可在他们对中国传统艺术的诠释里，又时常出现一个更为高大的道德精神的身影。这不禁让人产生疑问：在新儒家们的精神深处，道德精神与艺术精神，到底是并列平等的，还是主次的，抑或是从属的关系?

唐君毅认为，中国文化中的道德精神与艺术精神是贯注、主宰于中国之宗教、科学精神中的，而“中国文化之以道德精神与艺术精神为主，吾将谓其自周代已然。周代之礼乐，乃古代文化之二干”。唐氏对中国文化精神的总体定位是以西方文化为参照的。他认为西方文化自始至终都表现着主客对立的特点，这源于西方人主客二分的思维模式，所以在西方科学和宗教相对发达。科学需要主体冷静、理性、客观地分析客体，而西方的宗教如基督教则永远让人在超越外在的神意和天命下自感渺小，人对神企慕之、向往之，却难以亲近之、俱往之。而中国的道德精神与艺术精神，则皆体现为对主客的融合而非对待、对立乃至对抗。并且，它们之间是可以相互贯通的：“中国道德精神之贯注于艺术文学，则使中国文学，富道德教训之意味”。而艺术精神贯注于道德精神，则是“妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和乐且耽”；是君子比德，如玉如兰；是至善人格，金声玉振。可见，在中国古代，抛却对艺术与道德之间关系的功利化理解不论，二者在精神上确实可以相互涵摄、相互贯通。因为，它们不仅在最深的根底处相通，在最高境界处亦有自然而然的会归。在唐君毅先生的道德哲学里，人皆有一道德自我或日道德心灵，人的所有精神活动皆源于此：“心灵是精神之体，精神是心灵之用”。也即是说，道德精神也好，艺术精神也好，皆是出自同一颗道德心灵，因此在最深的根底处必然相通；在唐先生的存在哲学里，生命存在之最高境界乃天德流行境，此境是真善美的汇集地，当然即是道德精神与艺术精神的会归地，这种境界是至善至美之人格在人间世的完美呈现。

综上分析，我们是否可以就此断定，唐先生是将道德精神和艺术精神作为同一层次的文化精神均等看待的呢?恐怕不是。唐君毅在他人生的最后一部哲学著作《生命存在与心灵境界》中将人生境界分为九境，依次为：万物散殊境、依类成化境、功能序运境、感觉互摄境、观照凌虚境、道德实践境、归向一神境、我法二空境、天德流行境。艺术精神对应着观照凌虚境，是第五境；道德精神对应着道德实践境，为第六境，最高境界乃儒家的天德流行境。可见，在唐先生的意识深处，道德精神终究是高于艺术精神的。正所谓“艺术精神之下，寄情万物，皆以养德”。唐先生人生九境的建构很有可能是得自他的老师，同为台港新儒家的方东美先生的启发。方先生曾为世人精心设计了一幅“人与世界在理想文化中的蓝图”，此图是个宝塔形，以物质世界为基础，以生命世界为上层，以心灵世界为较上层，以这三方面把人类的躯壳、生命、心理同灵魂都做一个健康的安排；然后在这上面发挥艺术的理想，建筑艺术的境界，再培养道德的品格，建立道德的领域，透过艺术与道德，再把生命提高到神秘的境界――宗教的领域。而这几层又是相互紧密联系的，且形成一个“双回向”的过程，即：物质世界－生命世界－心灵世界－艺术境界－道德境界－宗教境界。看来，在人类文化中将道德安设于艺术之上，绝不仅仅是唐君毅先生一人的选择。

那么，徐复观又是如何选择的呢?他曾强调：“中国文化，在三大支柱(即科学、道德、艺术――引者注)中，实有道德、艺术的两大擎天支柱。”进而，致力于在人的具体生命的心、性中，发掘出道德的根源、艺术的根源。在徐先生看来，艺术精神与道德精神是有着天然的会通之处而可以统一于主体精神中的。就儒家艺术精神而言，“由孔门通过音乐所呈现出的为人生而艺术的最高境界，即是善(仁)与美的彻底谐和统一的最高境界，对于目前的艺术风气而言，诚有‘犹河汉而无极也’之感”。仁与美何以能谐和统一?因为二者皆呈现“和”的特质，所谓“大乐与天地同和”“歌乐者仁之和也”。徐复观认为，孔子将乐与仁配在一起，是把握到了乐的最深刻的意义：“乐与仁的会通统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融合统一；因而道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。”就庄子艺术精神而言，“虚静之心，对人与物作新发现后，当下皆作平等的承认，平等的满足，所以这不是道德性的，而只是艺术性的。在此发现中，安设不下仁义。但由平等观点而来之对人物的平等看待，及在此平等看待中自己与人物皆得到自由，皆得到生的满足，则实又可会归于儒家之所谓仁义，而庄子便称之为“大仁”、“大勇”、“大廉”。这正是艺术与道德，在根源地的统一。不仅在根源地可以统一，在精神的最高处也能相通，庄子“从整个人格所发出的共感；其中实有仁心的活动，所以感到‘与物有宜’，‘与物为春’。这是最高的艺术精神与最高的道德精神，自然地互相涵摄”。

与唐君毅相比，徐复观似乎并无意将道德安设于艺术之上。但毫无疑问，他所谓最高之艺术精神，不管是从儒家开出还是从道家导出，都必然体现艺术与道德的统一。也即是说，艺术精神不能离开道德精神而存在，艺术需要道德来充实。他排斥现代艺术，就是因为这种艺术失落了道德，失落了人性的光辉，因而失去了存在的价值。他警告世人：“把文学作为道德说教的工具，对文学固然可以发生阻抑的作用；但存心要从文学中驱除道德，则对文学可以发生灭绝的后果。二者在其根源和归趋上，有其自然的结合”，“文学中最高的动机和最大的感动力，必是来自作者内心的崇高的道德意识。道德意识与艺术精神，是同住在一个人的情性深处。”徐氏在中国文化中标举道德与艺术，进而欲统一道德与艺术，殊不知这种统一的努力，最终使艺术沦为道德精神的载体。

虽然唐、徐二位学者都一再强调艺术并不等同于道德，尤其不能把艺术作为道德的工具，但他们又极力地想在中国艺术精神中将二者很好地融合，融合的结果，就是道德精神成为艺术精神存在的依据。这里就出现两个问题：首先，不论是在中国还是在西方，艺术与道德的关系历来纠缠不清，艺术家如何能

在两者之间把握好一个适中的度，而不至于由“融合统一”论滑向工具论，这是一个不好把握的问题；第二，艺术有不同的存在方式，但只有审美性才是艺术最根本、最独特的存在方式，唐、徐二人非要在艺术精神中安插道德的标准，那么，艺术精神存在的独特性何在?这似乎是新儒家思想立场下的“中国艺术精神”自身无法避免的一大障论!

三、艺术在“精神”中湮没!

对于人类而言，20世纪似乎是一个精神极度匮乏的时代，同时也是一个精神趋于泛滥的时代。在这个世纪里，有人说：19世纪的问题是上帝死了，20世纪的问题是人类死了，20世纪比19世纪病得更加厉害。面对病人膏肓的人类精神，中西方的知识分子纷纷在自我反省、自我忏悔中寻求出路。于是，人本主义心理学出现了，生态哲学出现了……“中国艺术精神”出现了，“中国文化精神”出现了……

整整一个世纪，人们开始探索并一直坚持着以“精

神”解救“精神”的自我救赎之路。

中国现代新儒学的学人们，就是一个在救赎之路上苦苦摸索、探寻着的充满忧患意识的知识分子群体。就像徐复观先生所说的，我们“要通过文化以把握人类命运的前途，则必须从文化现象追索到文化精神上去”。所以，标举中国艺术精神，在台港新儒家大有“精神救国”的意味，他们怀抱道德与艺术统一的至高理想，誓要以精神解救艺术、解救文化乃至解救人类。这种理想固然伟大，但站在艺术的角度，我们不禁反思，对于“中国艺术精神”而言，到底艺术是第一义，还是精神第一义呢?

就中国艺术精神的主体而言，徐复观先生在儒家艺术精神里发现了仁义之心，此心可以作为文学艺术的根基，却不必一定成就艺术，继而又在庄子那里发现了虚静之心；此心为体道之心，为通向物我本质之心，庄子本无心于艺术，只是不期然而然会归到今日之艺术精神上，所以从这个意义上说，虚静之心同样也是可以成就却并不一定成就艺术。与“虚静之心”相似，唐君毅也提出了一个关于“心”的重要概念：虚灵明觉心。他说：“人必须能扫除人之生命心灵之底层之种种私欲、气质之昏蔽、意见、情识、意气、习气，才能深度兼广度地，培养出此虚灵明觉心，而后有心灵之广度与深度的开朗。”排除一切知识的欲望的遮蔽，使心的虚灵明觉之本性得以呈现，此虚、静、明的心不就是庄子的虚静、心斋之心吗?不过与徐复观将虚静之心对应于康德的趣味判断不同，唐君毅则强调“道家此处所论之虚灵明觉之心.平心论之，实颇近乎康德在纯理批判之超越的统觉，或超越意识。”“超越的统觉”是康德《纯粹理性批判》中的核心概念，此概念在《纯粹理性批判》的论述中占有重要地位。牟宗三先生曾把它诠释为形式我之本质的超越作用。康德在《纯粹理性批判》之“先验分析论”之“概念分析论”的第二章对此概念有具体论述。总的看来，大约可以这样理解：认知对象经由感性、想象力、知性的层层运作而形成，也即须经综合统一表象方能形成，并且包含着不同的组成，而其中共通于所有认知对象中普遍的、先验的组成，即是超越的统觉。这样看来，虚灵明觉心实为一种先验的心本体，一种超越又遍在的心灵，每个人都有可能在不断向上的人生修养中加以验证。所以唐氏指出中国的儒、道、佛皆有此“心”。如此，可以明确，虚灵明觉心既可成为中国艺术精神的主体，同样也能成为道德精神的主体。但，无论两位学者所说的“心”是何种精神的主体，有一点是可以肯定的，即：它必定会成就一种伟大的主体精神，而正是这种主体精神才彰显了中国艺术乃至中国文化的真正价值。

再就艺术本身而言，唐先生相信：“中国第一流之文学艺术家，皆自觉的了解最高之文学艺术为人格性情之流露，故皆以文学艺术之表现本身，为人生第二义以下之事，或人生之余事，而罕有以整个人生贡献于文学艺术者。”这大概也是以哲学为业的唐先生不去专门从事艺术研究的原因之一吧!在中国古代，所谓“诗言志”、“文以载道”，所谓“道成而上，艺成而下”、“依于仁、游于艺”……这些类似的表达似乎都暗示着文学艺术的第二义地位。所以在中国古代文学批评史中，“极少为文学而文学，为艺术而艺术之理论。……中国文学家、艺术家精神，多能自求超越于文艺之美本身之外，而尚性情之真与德性之美，正中国文学家艺术家之可爱处与伟大处，而表现中国文学家、艺术家之人格者也”。在中国文人的意识中，恒有更伟大的抱负等待实现，恒有更重要的责任担负在肩，在国家社稷、政治仕途、为民请命之前，文学艺术便无足轻重了。所以，艺术只能是第二义的，精神才是第一义。相比唐君毅，徐复观倒是愿意对文学艺术作专门而深入的研究。他认为，孔子的艺术精神是以音乐为中心的，而《礼记?乐记》云：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心然后乐器从之。”这说明乐器对于音乐的本质而言是第二义的，所以“大乐必易”，乐锄，以至于无声之乐：“无声之乐，是在仁的最高境界中，突破了一般艺术性的有限性，而将生命沉浸于美与仁得到统一的无限艺术境界之中。这可以说是在对于被限定的艺术形式的否定中，肯定了最高而完整的艺术精神。”这又说明，音乐本身对于艺术精神而言，只是第二义的。所谓“无声之乐”并非音乐，而是一个精神的世界。儒家艺术精神的至高点是无声之乐，而庄子艺术精神的至高点则是精神的超越――逍遥游。不管人从事的是技艺还是艺术，抑或是别的什么，最重要的是能否由技、由艺而进乎道，能否在日常生活中体道，进而实现精神超越。所以，对庄子而言，精神永远是第一义的，以庄子为代表的中国艺术精神也必然将艺术视为第二义之事。

综上，在台港新儒家所努力构建的“中国艺术精神”里，艺术最终成为可有可无之物。当“中国艺术精神”被凸显、被标举出来的时候，也是“艺术”被“精神”湮没的时候。对于台港新儒家而言，“艺术，只有在人们精神的发现中才存在”，也必然在精神的高扬中被消解。这是他们阐释“中国艺术精神”的最大悖论。所以，从本质上来说，“中国艺术精神”在台港新儒家那里也许就不是一个艺术的命题。

四、结语

自2000年以后，现代新儒学美学逐渐成为大陆美学研究的一大热点，而“中国艺术精神”作为此热点里的核心问题，自然备受学者关注。但纵观10年来的研究可以发现，虽然大家对徐复观的《中国艺术精神》讨论、争议、批评再三，却鲜有人深入探讨唐君毅的“中国艺术精神”阐释，更无学者将二人的诠释放到一起进行比较和反思。所以，虽然唐君毅的“中国艺术精神”探讨暴露出比较明显的矛盾、悖谬之处，却少有人指出；而对于徐复观，学界也多是就其误读庄子和西方、轻视儒家对中国艺术的影响等方面来着重论析和批判的，较少就“艺术精神”本身指出问题。当然，笔者还是发现了不多的质疑声音。如，章启群先生曾指出：“徐复观先生的著作在关键问题的表达上出现了一些混乱。虽然他的主要目的是探讨中国绘画的内在精神，并试图由此伸展

为探讨中国艺术的精神，但他常常把‘中国艺术精神’，与‘中国文化中的艺术精神’，以及‘中国人生活的艺术精神’混为一谈。”这是对徐氏的概念本身的质疑，作者认为艺术精神不应与文化精神或者其他精神混为一谈，只可惜章先生只是点到即止，并未继续就问题作深入分析。另外，美籍华裔学者李淑珍在《徐复观论现代艺术――就台湾文化生态及儒家人性论双重脉络的考察》一文中指出：“在‘现代画论战’中徐氏持以批评现代艺术的立场，主要还是根据‘文以载道’、‘艺以载道’的儒家美学，不是庄子的艺术精神；是对社会的承担，不是对现世的回避。他对自然形相的坚持是道家的，而从他对现代艺术的文化内涵的批评上来看，他秉持的仍是儒家精神。”也即是说，徐复观表面上是在以“中国艺术精神”批判现代艺术，事实上却采用了儒家道德的标准。虽然该文的研究重心并不在此，且提出问题的切入点与本文不同，但仍然可以说明徐复观在试图圆融艺术精神与道德精神时出现了问题。再有，石了英博士认为：“经儒家之眼过滤后的老庄艺术精神并不‘纯’，而带有明显儒家化倾向”。也与本文的观点一致，但她的研究重心是在“儒道汇通”上，所以只是揭示了本文提出的部分问题。

那么，台港新儒家视野中的“中国艺术精神”为什么会有诸多矛盾和悖谬处呢?首先，分别来看，唐君毅的问题关键在于预设了“道德心灵”这个本体，此本体乃一切文化存在的前提和依据，也是价值的根源，它的绝对性必然取消艺术的独立性和纯粹性。而徐复观虽然不赞成唐氏将“心”形而上学化，没有围绕“心的文化”建构一套道德形上学，并且强调仁义之心和虚静之心乃“心”的两面，似乎给足了艺术以独立存在的空间，但他同时又认定只有“中国艺术精神”才能拯救现代艺术及其背后失落的人性，强加给它一个沉重的价值负载，于是乎在“心的文化”中本有可能独立存在的“纯粹艺术精神”又被剥夺了它的独立性；再者，从二位学者的出发点和归宿点来看，他们标举“中国艺术精神”的最终指向并非艺术，而是文化精神和价值。与其说他们高扬的是中国艺术精神，不如说是一种“中国文化之精神价值”，只不过是借艺术这个载体表现出来罢了。因为“由中国文学、艺术见中国文化之精神尤易”。所以，在台港新儒家的语境里，“中国艺术精神”中的所谓“精神”，也可以理解为“价值”，新儒家们真正关注的是艺术的“精神”(即价值)，而不是艺术的“身体”(即艺术本身，艺术性)，这是悖论产生的最深根源。揭示出这个命题中的三个悖论及其根源，可以让我们更清晰地看到现代新儒学美学思想的独特路向及局限：

应该承认，唐、徐将中国艺术精神进行儒道二分的做法，确实有助于我们厘清儒道两种主体人格对于艺术的影响，但实际上不论是就艺术主体精神，还是就艺术本身而言，这种划分从理论和实际操作上都容易出现问题，因而并不利于我们把握一个圆整的“中国艺术精神”；另外，他们从根源和最高境界上将道德与艺术圆融、统一的做法，实际上是在二者关系上巧妙回答了一个“艺术的本身是什么，而不是艺术的功能是什么”的问题。这种论证看似合理，其实质只不过是一种改良了的功利主义艺术观；最后，他们从艺术切入以凸显人的主体性的做法，一方面显发了中国艺术主体之精神乃至所谓的“中国文化精神”，另一方面也因此遮蔽了“中国艺术精神”所可能有的丰富内涵。

又，台港新儒家探讨“中国艺术精神”的根本还是一个主体心性的问题，不论这颗“心”是形而上，抑或“形而中”的，足见他们仍在顺延着宋明新儒学的理路并以之来批判现实，当然，从这个层面来看，现代新儒学也并未超越它的前期儒学。不过，我们必须承认，台港新儒家以心性之学解读中国传统艺术，的确在某个方面和某种程度上揭示了中国艺术乃至中国文化的一大特质：重视心灵的修炼和生命的安顿，徐复观称之为“心的文化”。由此我们也看到，唐、徐二学者所标举的“中国艺术精神”严格来说只是一种“中国艺术主体之精神”，而前者却是一个更大的概念和范畴，有着更丰富的内涵，至少包含艺术本身和艺术主体两个层面的特质。宗白华先生在探讨中国传统艺术时也曾多次用到“艺术精神”这个范畴，即是在一个更广的涵义层面来理解和运用的，应该说与台港新儒家的美学研究形成了一个很好的对照。另外，笔者认为，即使是“中国艺术主体之精神”，也是一个比较大比较复杂的范畴，恐怕除了新儒家们所强调的那种“心”的功夫外，也同样有其他特质，需要我们来发掘。

最后，我们再次反思台港新儒家“中国艺术精神”阐释的三大悖论及其根源，还有一点不可忽视，那就是他们的话题背后暗含的一个普遍性的理论难题：如果将艺术的价值、意义绝对化，难免会戕害艺术“独立”和“纯粹”的美，如果剥离了艺术的价值和意义指向，我们又拿什么去导向那无限自由的“纯美”?特别是在艺术中美丑经常可以相互转化的情况下，我们如何拿捏?况且，人毕竟是一价值的存在体，而艺术又是一种人的行为。所以，这实在是一个没有答案的终极追问，只不过在现代新儒家那里表现得尤其显著而已，因为他们身处的特殊时代，所在的台港一隅，和他们坚守传统的信念。这种产生于忧患意识下的特定“情怀”，除了超越的批判，更需要我们给予同情的理解。

[参考文献]

[1]唐君毅.人文精神之重建[M]//唐君毅全集：卷五.台北：学生书局，1991.

[2]唐君毅.文化意识与道德理性[M]//唐君毅全集：卷二十.台北：学生书局，1991.

[3]郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局，2006.

[4]唐君毅.中华人文与当今世界：下[M]//唐君毅全集：卷八.台北：学生书局，1991.

[5]唐君毅.中华人文与当今世界：上[M]//唐君毅全集：卷七.台北：学生书局，1991.

[6]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

[7]程俊英.诗经译注[M].上海：上海古籍出版社，1985.

[8]唐君毅.心物与人生[M]//唐君毅全集：卷二之一.台北：学生书局，1991.

[9]唐君毅.生命存在与心灵境界[M]//唐君毅全集：卷二十三、二十四.台北：学生书局，1991。

[10]唐君毅.中国文化之精神价值[M].台北：正中书局，1981.

[11]方东美.生命情调与美感[M].刘梦溪.方东美卷.石家庄：河北教育出版社，1996.